Элла Матонина,
глава из книги «Разговоры»

Ольга Иванова
Дочь железнодорожного майора

Первое впечатление от Ольги Тимофеевны Ивановой: красавица с характером. Красоту для карьеры никогда не использовала. Свою персону не относит к элите. Считает себя неловкой, не светской - просто пахарем на Богом данной ниве.
Что же касается характера, он оставался всегда величиной постоянной. Он помог ей стать оперным режиссером и овладеть нелегкой наукой создавать большие синтетические формы, где сходятся музыка, драматургия, вокал, сценография.
Ольга Тимофеевна родилась на Дальнем Востоке, росла в военном городке среди лесов Карелии и в Вологде. Советская власть, имея свои минусы, безусловно, развивала культуру небольших городов и областных центров. В Российской Федерации было 42 музыкальных театра. После войны господствовала оперетта: вкус формировали трофейные фильмы с чужестранными дивами. Позже желательным стал оперный театр, иметь его считалось делом престижа.
В маленьких городах гастролировали знаменитые музыканты и певцы. В тихой Вологде, где росла Ольга Тимофеевна, в Благородном собрании (бывшем) играл Святослав Рихтер... Дело в том, что люди, слушавшие Рихтера и орган, считавшие себя интеллигентами, ими не были.
Но у них была хорошая претензия на интеллигентность. И это важно для ситуации, когда культурные традиции после 1917 года были во многом разорваны. Подлинная интеллигенция унижена, репрессирована, но в новом обществе российском жила потребность в красоте и духовности. Это нутром ощущали те люди, которые пришли на какие-то командные высоты, - командиры Красной Армии, инженеры, люди науки. Все они вышли из грязи, которую хотели забыть. И стремились детей воспитывать иначе, примерно так, как это делали изгнанные из страны аристократы. Это один из парадоксов и сломов нашего развития, коснулся он и нашей героини. Дочь железнодорожного майора была отправлена в музыкальную школу, потом в музыкальное училище, освобождена от всякой домашней работы. Причем отец строго охранял юную музыкантшу от каких-либо хозяйственных покушений со стороны матери. Живя среди лесов в военном городке, Ольга каждый день на лыжах бегала в школу (чемпионка Карелии по лыжам). Умела не по солнцу, а по звукам выйти из леса. Лес, озера давали ей представление пространства, куда она мысленно вписывала героев из случайно попавших ей в руки оперных клавиров.
И если она будет ставить «А зори здесь тихие» даровитого Молчанова, она определенно вспомнит сменяющие друг друга панорамы карельских лесов. Для понимания театра, в эпическом плане, необычайное значение имеет чувство плана.
А тогда она бежала по лесу, в ней звучала музыка, а душу возносило потрясающее честолюбие, которое очень часто бывает в провинциалах. Подкреплялось оно вятскими корнями отца - «Вятский - человек хватский» - и родовыми чертами матери, которая вышла из ставропольско-кубанского казацкого рода. Мать отличалась твердостью, неприступностью характера и большой самоотверженностью.
Когда Рейган объявил Советский Союз «империей зла», она, ожидая войны, сказала зятю: «Дайте мне денег, я возьму детей, поеду в Шарью (дед там родился), выкопаю землянку, разведу огород и детей сберегу». Это то самое, что делали казачки, когда горцы совершали набеги. Женщины уходили в плавание с детьми и, конечно, с ружьем. Дочь этих родителей, наследовав их упорство, шесть раз сдавала экзамены в Консерваторию. Ее главной мечтой было завоевание приза на Конкурсе имени П. И. Чайковского. Но крохотная (в прямом смысле) рука юной пианистки не дотянулась до награды. Все поставил на свои места спектакль Товстоногова «Идиот», куда она с великим трудом однажды купила билет. Она была потрясена и решила быть Товстоноговым в опере. С красным дипломом закончила режиссерский факультет Ленинградской консерватории, но мужа переводят в Москву.
Работу предстояло искать самой. В Министерстве культуры посоветовали посмотреть что-нибудь в самодеятельности. Она хлопнула дверью, но ее остановила министерский работник Лариса Жолтикова:
- Вы из Ленинграда? Как там наша гордость, Мариинский театр?
- Пыльное искусство, малоинтересное, плохо играют, - ответила самонадеянная Ольга Иванова.
В наказание Жолтикова взяла ее чиновником к себе в отдел музыкальных театров. Эта чиновница была молода, горяча, справедлива и делала любимое дело. До сих пор ее помнят в провинции, ибо первым движением Ольги Тимофеевны было желание помочь.
Ольга Тимофеевна прекрасно сориентировалась в этой ситуации познаний, т. е. она узнала дирижеров, режиссеров, ведущих вокалистов, возможности сцен всех театров России, что, кстати, поддерживает ее во многом и сейчас. Но была еще одна деталь, любопытная: это положение чиновника в Министерстве культуры СССР и положение в Министерстве культуры РСФСР. Это, как говорят в Одессе, две большие разницы. Очень большие разницы! Потому что Министерство культуры СССР - это элита, уважаемая определенными людьми. Дело даже было не в том, что это были гении, а в том, что это были элитарные чиновники. А Министерство культуры России должно было «пахать» Сибирь, Заволжье, юг России. И Ольга Тимофеевна все это познала и, много работая, заняла достаточно высокое положение. Это послужило ей, с одной стороны, к пользе, с другой стороны, не во благо, потому что она почти до последнего времени остается провинциалкой. Провинциалкой по происхождению, провинциалкой по огромному опыту работы. Она не стала своей в мире театральных деятелей столицы. Но она глубоко жила своей работой. Ее ничто от этого не отвлекало: ни литература, ни драматические театры, никакие другие искусства. Ни дом, в известной мере, ни семья. Все было нацелено на один азимут. И она к этому шла. Ей надо было утвердить себя как художника со своим видением.
Она пришла к Борису Покровскому, своему кумиру, в Московский камерный музыкальный театр.
- Вы меня не знаете, я хочу поставить у вас в театре спектакль.
- Что раньше ставили?
- Ничего.
Он позволил ей попробовать. Это был Россини «Брачный вексель». Помогал, учил. Спектакль имел успех. Шел 25 лет. Ему аплодировали Франция, Греция, Италия, Бельгия. Эта удача дала ей смелость ставить спектакли в театрах России. Но как? Только в свой отпуск. На репетиции она отправлялась с матерью, с ребенком в коляске. (Она родила троих детей.) К этому времени она рассталась с первым мужем, главным дирижером образцового оркестра Министерства внутренних дел. Он был прекрасный музыкант, но ему казалось, что для женщины достаточно быть тапером в детском учреждении. Свои сложности были и со вторым мужем. Он работал в ЦК КПСС (на одном из культурных мероприятий они и познакомились), что заставило недоброжелателей утверждать, что Иванова пользуется его служебным положением и получает две зарплаты - одну в Министерстве, другую за спектакли.
Ради истины и для молодых скажем: в советское время к госчиновникам относились строго, цековский же работник не мог, не смел и часто считал для себя принципиально невозможным марать честь мундира. Тем не менее, Ольгу Тимофеевну вызвал министр культуры Мелентьев: «Мы вам предлагаем должность начальника отдела музыкальных театров. Но вы должны выбрать - или карьера административная, или театр, театральная работа».
Она выбрала театр. «Не своя» и неловкая, легко в него попасть она не могла.
- Поставьте оперу «Народовольцы», - сказал ей директор театра им. Станиславского и Немировича-Данченко и добавил:
- Есть несколько кандидатур, и ваша.
Она готова была черта поставить. Но принесли клавир - он был безнадежным. Пять композиторов дописывали оперу умершего автора.
- Нет, - сказала она и вздохнула: - Может быть, что-нибудь другое?
- Только советское.
-Можно оперу Щедрина «Не только любовь»?
Она любила эту работу композитора. И с успехом к удовольствию Щедрина в творческом союзе с художником Сергеем Бархиным поставила оперу.
Казалось, вопрос с ее кандидатурой был решен. Но позвонил ею любимый и уважаемый Тихон Хренников: «Я написал «Доротею». Замечательно получилось. Хорошо бы поставить». Она, не потеряв квалификацию хорошей пианистки, посмотрела клавир. И, будучи молодой и глупой, не лукавя, сказала, что это оперетта, а не опера. Хренников же хотел ставить спектакль в оперном театре. Когда она вернулась с гастролей, обещанное ей место главного режиссера было занято, а в оперном театре Станиславского и Немировича-Данченко шла опереточная «Доротея».
Ее зачислили в театр рядовым режиссером-постановщиком. Мало что давали ставить в Москве, но с удовольствием поручали работу в провинции. Кое-кто, чувствуя в Ивановой конкурентку, надеялся, что женщина не выдержит бесконечных командировок (все же трое детей) и уйдет. Она не ушла и, с интересом пробуя себя в разных стилях, стремилась к малоизвестным операм: «Мария Стюарт» С. Слонимского, «Мятеж» Г. Корепанова стали «абсолютными» премьерами. Впервые в России она поставила «Счастливый обман» Дж. Россини, «Пират» В. Беллини, «Возвышение и падение города Махагони» Б. Брехта - К. Вайля. И когда встал вопрос о постановке в театре Станиславского и Немировича-Данченко драмы М. Мусоргского «Борис Годунов», там справедливо решили поручить нелегкое дело этой маленькой, упрямой и терпеливой женщине.
Возможно, это было самое возвышенное и трагическое время в жизни Ольги Тимофеевны. Она заболела. Такой диагноз произносят шепотом. Настаивали на операции. Она отказалась и продолжала работу над «Борисом Годуновым». Остервенело. Потом ей все же пришлось пережить операцию и клиническую смерть...
«Борис Годунов» появился на сцене. Это была первая редакция оперы М. Мусоргского, не имевшая сценических традиций. Спектакль стал бестселлером музыкальных сезонов Москвы. Показывался за рубежом. Итальянская пресса назвала два основных качества этой работы: «редкая строгость» и «редкий блеск». И дальше: «Ослепительная режиссура Ольги Ивановой совершенно не похожа на всех «Борисов», которых мы видели огромное количество раньше». На основе созданного О. Ивановой спектакля был снят фильм-опера и в 1993 г. показан на кинофестивале в Сан-Рафаэле (Франция).
В ту пору в театре Станиславского и Немировича-Данченко трем талантливым людям разных биографий и разных направлений удалось создать то, что немцы называют штосс-группой -ударной группой. Это были Ольга Иванова - режиссер-постановщик, Сергей Бархин - художник и музыкант высочайшего класса - Евгений Колобов. (Но сразу скажем, отнести успех «Бориса Годунова» за счет одного магического имени Колобова нельзя.) Если бы этот триумвират задержался вместе, он бы прославил Россию, завоевал бы мир. Он, а не прекрасный Гергиев и Мариинский театр - дай им Бог 100 лет жизни.
Эти трое не просто работали, они внесли в свое дело интонацию творческого братства, что было характерно для тенишевского или мамонтовского кружков. И еще: важно, как они смотрели на искусственное, роскошное искусство оперы. Они понимали, что нынешняя опера - это такой цветущий реликт прошлого, который накануне XXI века надо только поливать и взращивать. И добиваться того, что обязательно должно быть в опере. А именно: гармоничного сочетания всех ее частей. И не надо умничать и современничать в опере. Не надо из Кармен делать тверскую проститутку. Самая главная задача оперы - донести цвет ушедшей культуры. Это первое.
Второе. Ставя «Бориса Годунова», они помнили, что существует русская оперная традиция. Это могучая традиция Мусоргского, Чайковского, Даргомыжского и Шостаковича. И эту силу эмоционально праведного и эстетического действия следует не сдерживать, а наоборот, развивать. Она должна очищать души, а опера способна это сделать.
«Странная и очень грустная мысль, - сказала мне Ольга Тимофеевна. - Говорят, что в прошлом году умер мамрийский дуб, у которого Авраама посетил Бог в виде трех ангелов. Как ни странно, я переживала эту вещь. Он жил тихонько, выбрасывая какие-то листочки, ну, стало быть, прошло более трех тысяч лет. И вдруг он умер. Я не знаю, насколько это верно, насколько это подтверждено. Не знаю. Но я хочу сказать, что для меня это одна из больших печалей - печалей Духа! Вот если умрет опера в лучших ее проявлениях, то, конечно, для меня это будет такая же печаль. Пока, слава Богу, опера не потеряла свой последний лист».
Но вот альянс трех талантливых людей Колобова, Ивановой и Бархина тогда распался. Сваливать случившееся не на кого. Они были виноваты сами. Слишком много было эмоций: у каждого свое окружение, которое их растаскивало, разводило. Легко так говорилось: «Поставим несколько спектаклей и разойдемся! Будем искать другое! Более значительное, яркое». Колобов, казалось, вообще страшился успеха. И искал его только на новом месте, а если находил - тут же убегал из театра. Так было в Свердловске, в Ленинграде, так случилось тогда в Москве. Впрочем, и время было такое - модно стало расставаться, распадаться. МХАТ распался. Театр Станиславского и Немировича-Данченко не отстал. Кризис. На разные голоса по разным поводам звучало: «У меня будет свой театр, у меня тоже, и у меня...»
Если бы среди наших героев был один мудрый человек, не заинтересованный в творческих амбициях, а просто думающий о том, как сделать деньги, славу или хороший театр, ничего бы этого не произошло. Были моменты прямо из «Онегина»: не помириться ль нам, пока не обагрилася рука? Очень много было таких моментов.
Тем не менее, такого человека, ставшего над схваткой неуемно эмоциональных творческих людей, употребившего власть для благого общего дела, не нашлось. Когда-то Теляковские, Всеволожские, Волконские были вельможами или кавалерийскими полковниками, воспитанными в дворянских семьях, пажеских корпусах, николаевских училищах, но театр знали с младых ногтей, жили в искусстве и умели им руководить. Великое искусство руководить Искусством!
Успех общего дела для них определял все.
Здесь этого не случилось. Все трое ушли из театра. В едином порыве. Как бы делать новое дело в разных местах.
Результат, к которому каждый потом пришел, не зависел от успеха замечательного «Бориса Годунова». Когда на гребень славы попадают люди разной судьбы, она и дальше распоряжается ими по-разному. Эта история говорит еще о том, что друзья познаются не обязательно в беде, но и на пике славы.
Мужчинам, как водится, повезло. У Колобова появилась «Новая опера». Бархина пригласили в Большой театр. Удел женщины был иной. Ольга Тимофеевна уехала в провинцию, в Саратов. Оставила в Москве трех детей, мужа, искавшего обеспечение семье, и больную, не встававшую с постели мать.
Все домашние с Богом отпустили ее, где в каком качестве она могла остаться в Москве? Оперных театров - раз, два - и обчелся. Быть вторым режиссером? Это тоже профессия. Но она ею не владела. Пригласи ее даже ее кумир, гениальный режиссер Покровский, она не смогла бы запомнить его спектакли, не смогла бы репетировать. Когда она смотрит чужой спектакль, у нее тут же сочиняется собственный. Свои фантазии. Она не считает это большим достоинством, но и не считает недостатком. Короче, когда ей позвонил главный дирижер Саратовского государственного академического театра оперы и балета им. Н. Чернышевского Юрий Леонидович Кочнев, с которым у нее в прошлом были удачные спектакли, и предложил место главного режиссера - она согласилась. В Саратове ее не считали провинциалкой. Санкт-Петербургская консерватория, Москва, знаменитые спектакли, преподаватель ГИТИСа, заслуженный деятель искусств России.
Но и Саратов был не прост для нее. Интеллектуальная столица Поволжья, с театром, на сцене которого в 1866 году итальянцы поставили вердиевского «Трубадура». И вот спустя сто с лишним лет Ольге Тимофеевне пришлось здесь ставить эту таинственную, с запутанным сюжетом оперу на итальянском языке. И это в театре давно уже «рутинных форм, спектаклей старожилов», где спасти любой спектакль способен был только выдающийся дирижер Кочнев. Ольге Тимофеевне все же удалось стряхнуть пыль с помпезных, траченных молью «оперных одежд». Осенью 1995 года Саратовский театр оперы и балета в постановке Ольги Ива-новой показал народную драму М. Мусоргского «Хованщина». Спектакль имел несомненный успех.
«Прошедшее в настоящем - вот моя задача», - писал Мусоргский, работая над оперой. Ольга Тимофеевна, ставя ее в редакции Шостаковича, переосмыслившего события допетровской Руси с позиций XX века, допьяна напоенного общественными, идеологическими смутами и катаклизмами, смелость и решительность проявила не только в том, что 5-часовую оперу динамично и без потерь показала за 3 часа, не только в том, что ввела новые персонажи, а некоторые «вывела» - все ее режиссерское умение было направлено на мысль-вопрос: как, в чем найти опору России? Почему в ее судьбе все трагично и противоречиво? Жесткие мизансцены как вызов: русский народ пьянствует (бесчинствующие гуляки-стрельцы), погряз в безделье, нахлебничестве (толпы нищих), стонет хор («Батя, батя, выйди к нам!»), но он и есть народ, создавший великую страну. Смущали рецензентов ее мизансцены с высочайшими конструкциями. С высоты ведет свою проповедь старец Досифей. Мы понимаем, что даже честный поступок, далекий от реальности, бывает вреден для живых людей. В той же «горной высоте» ведут свой высоколобный спор князья. Мы и сегодня думаем, как высокие мысли соединить с низкой жизнью...
Иванова не собиралась делать спектакль политически ангажированным. Ей хотелось видеть его живым, пульсирующим, близким для сидящих в зале людей. Но любая ее фантазия оставалась послушной «дочерью музыки» Мусоргского. На премьеру в Саратов приехал Борис Александрович Покровский. Спектакль показывали в Москве. То были трудные времена - какой бы театр позволил себе такие спектакли? А вот Саратов позволил себе и хорошему режиссеру это сделать.
Работая в Саратове и получая приглашения в другие провинциальные театры, она после столичных успехов снова заглянула в лицо русской провинции. Говорит об этом так: «Трудно жить людям искусства. Но повального ухода из театров нет. Сажают огороды, ибо мизерные зарплаты. Артисты хора, суфлеры, билетеры, закройщики - это люди театра. «Домовые» его. Они театр воспринимают как что-то святое. А экономически - они нищие. Но никаких комплексов - «мы живем на периферии» - у актеров нет. Весь цикл постановки ведет певца к генеральной репетиции, к празднику-премьере. И где этот праздник, в Москве или Саратове, - неважно. Это праздник. А творческие достижения в провинции бывают, пусть поверят мне, знающей ее, чище, честнее, интереснее, более новаторскими, чем в Москве. Как говорила Гертруда Стайн, можно не знать парижских знаменитостей и не считать себя безвестным... Когда я приезжаю за рубеж, например в Рим, я ощущаю себя прекрасно, но проходит две недели, тоска хватает за сердце. Хочется в Москву, или в Саратов, или в Самару - это ведь все равно дом, хотя Рим - великолепное место».
Пришло время вернуться в Москву. Семья не могла больше чувствовать своего одиночества, а дом - пребывать в заброшенности. Да и она изжила боль происшедшего в столице. Хотя могла повторить вслед за поэтом: «Вся заслуга моя на свете, что когда-то я плакать мог» (Мюссе).
Москва не подарила ей театр. Не вспомнила о ее заслугах. Вооружившись сентенцией, что ничего нет на свете важнее повседневного труда, она как бы заново впряглась в освоение столичного пространства. Вернулась к сочинительству. Когда-то она сделала оригинальные постановки «Средь шумного бала» по романсам Чайковского, моноспектакль «Дорога» - с Дмитрием Хворостовским. Следуя направлению эмоциональной и смысловой остроты, она ставит в Храме Странноприимного дома графа Шереметева спектакль «Верую». Духовная музыка русских композиторов XVIII-XIX веков. На «ура» он был принят в Швейцарии и Испании. Верхних сфер музыка, соборные и ритуальные идеи чужестранной культуры заинтересовали зрителя.
Ольга Тимофеевна Иванова хотела иметь площадку для своего театра. Это не оговорка - именно для своего театра. Она его создала, вернувшись в Москву. Вернее, она и Маргарита Эскина, директор Дома актеров. Творческая атмосферу в Доме актеров ко многому поощряет. Приходишь - предлагаешь. Прикидывают - может, и не надо. Но если очень настаиваешь - дают шанс. У Эскиной было уже два театра: драматический «Актерский дом» и «Дебют». Но опера? Об этом не помышлялось. Ольга Тимофеевна в честь пушкинского юбилея в гостиной Дома актеров показала оперу Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери».
Светлым лучом вспыхнул в радости и печали Моцарт (Смоктуновский: «Моцарт - Сам свет»). Тяжел и темен облик Сальери. Что с того, что он благополучен - в чести у императорского двора, в должностях, наградах, стучит прямо в сердце медаль императора на золотой цепи? Он завидует тому, что ему неподвластно, чем награждает Бог. Гениальности. Оттого, интригуя, мешает своему ученику Бетховену в издательских делах, другого ученика, больного, нищего «короля песен» Шуберта, лишает скромного места учителя музыки, оттого убивает Моцарта. Об этом была эта опера. В маленьком зале прошелестели крылья успеха. Маргарита Эскина предложила показать цикл камерных опер. Так открылся на старой музыкальной улице самый молодой и самый камерный театр «Арбат-опера». Впервые в жизни Ольги Тимофеевны свой театр. Она - руководитель, идеолог. На ней ответственность.
«Хорошо, что она обратилась к камерной опере. В наших нищих условиях это легче. И более женское дело», - говорят одни.
Другие: «Ее любовь к хорам, массовым сценам, крупным конфликтам предполагает другое».
Вот именно. Потому она втайне и мечтает о крупных, мощных и современных постановках. Ее опыту, характеру и вкусу соответствуют «Страсти по Матфею» Баха, «Тиль Уленшпигель» Николая Каретникова, «Бег» - клавир ей подарен умершим Н. Сидельниковым, по-новому осознанное «Возвышение и падение города Махагони» Б. Брехта - К. Вайля. А еще «Пиковая дама» Чайковского, «Кармен» Бизе, Шостакович...
Быть может, расступятся гениальные мужчины и однажды позовут коллегу-женщину в Большой театр?..
Не позвали в Большой театр. Не расступились. Но зато позвал ее кумир, недосягаемый, как Юпитер, Борис Александрович Покровский. И стала она в этой труппе не только режиссером-постановщиком, но и заместителем Бориса Александровича Покровского как художественного руководителя Камерного театра. Она общалась с ним лично, и всё, что он говорил, было совершенно гениальным с точки зрения психологии режиссера.
И снова Ольга Иванова начала мечтать о «многокилометровом» булгаковском «Беге» на музыку Сидельникова, опере, которую не взвалить на плечи гиганту, а не то что хрупкой женщине.
Взвалила, но, к сожалению, когда уже не было в живых учителя и кумира Бориса Александровича Покровского, который благословил ее на эту работу. Ее работа над «Бегом» одолевала всякие мистические препятствия целых 20 лет. Что ж, с Булгаковым всегда все таинственно.
Ольга Иванова говорит:
- Когда я познакомилась с композитором Николаем Сидельниковым, он открылся совершенно удивительным человеком и музыкантом. Очень хорошо помню, как он сидел с учениками в классе Московской консерватории и играл клавир «Бега». Я была очарована ни на что не похожими звуками. Недолго думая, я предложила «Бег» дирижеру Евгению Колобову... Дело даже дошло до прослушивания, но потом что-то застопорилось, как нынче говорят, «не срослось». Тем не менее, в знак признательности за первую, хотя и нерезультативную попытку, Сидельников подарил мне клавир с дарственной надписью - и с тех пор, куда бы я ни приезжала, куда бы меня ни приглашали, я всегда говорила, что есть такая гениальная опера и что ее непременно нужно ставить. Со мною соглашались, но как только речь заходила о двух театральных вечерах (по авторскому замыслу «Бег» - дилогия), то на этом обычно всё и заканчивалось.
И вот я пришла в Камерный театр. У руководства театром, конечно, уже был намечен план постановок на ближайшие два-три сезона. Среди прочего были «Черевички» Чайковского, в постановке которых я поначалу сомневалась, ибо для этой оперы все же нужна большая сцена, а не камерная. Но, поразмыслив, сказала:
- Хорошо, я поставлю «Черевички», но дайте мне поставить то, что я хочу, дайте мне «Бег»! Так «Бег» стал последним сочинением, постановку которого Борис Александрович Покровский благословил. И я поставила «Бег».
А мы скажем так: «А теперь пусть Большой сам умоляет режиссера Ольгу Иванову прийти в его стены».

Рукопись любезно предоставлена автором

< назад

Гостевая